1. ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Это название пришло мне в голову здесь, в городе у Средиземного моря. Нежнейший бархатистый воздух моря и гор мне не даeт покоя, тревожа моe воображение. Небольшой город у самой кромки моря сохранил достоинство и одиночество романтичного человека. Всемирный потоп туристов ещe не хлынул на его узкие улицы, взбирающиеся на вершины лесистых гор. А между тем отсюда открывается замечательный вид на другие горы. Несколько ущелий, словно большие волны, накатывают друг на друга и застывают перед чудом огромного зеркала, именуемого морем. Разноязыкая толпа жителей этого города подсказала мне тему ПАРАДЖАНОВА. Мастера, чьe появление в моей жизни сыграло если не сильнейшую, то по крайней мере определeнную роль.

2. КООРДИНАТЫ: ВОСТОК — ЗАПАД

Между морем и морем — моя страна. Между берегом и берегом — река, бездна, континент, ночь. Между временем и временем — человеческая жизнь. Между бездной и бездной — чей-то глаз, пытающийся подстрелить вас влeт. Птица набрала высоту. Птица расправила крылья. Птица в поиске добычи. Глаза устремлены на землю, где высокие деревья качают своими пышными кронами, а будущая жертва этой птицы прячется в песке. Где-то недалеко от моря — пустыня, дыхание которой ощущают и птица, и еe жертва. Где-то между морем и пустыней — горы. Эти горы разделяют не только тело моря и тело пустыни, но и нашу страну, которая лежит и здесь, и там, и чуть дальше… Эти горы, как и всякие подлинные горы, стремятся к небесам. Однако не везде есть небеса…

3. СМЫСЛ ДЕТСТВА

Мальчик был открыт миру, словно весенняя вода ручья, словно звонкая капель, словно легчайший порыв ветра над цветущей вишней, словно серпик луны над бездной ночи. Мальчик не умел лгать, но и в такой же мере он, кажется, был лишeн способности говорить правду. Мальчик не умел скрывать свои чувства, свой восторг и своe разочарование, но у него было одиночество, куда, как в волшебный ларец, прятал свою горечь и обиды, свои большие радости. Именно последние он стал копить для людей. Это был его путь. Театральный город его детства поражал мальчика той непосредственной игрой, которая зовeтся лицедейством, маскарадом.

Город, где родился (а это было в 1924 г.) и рос мальчик, был действительно театральным, декоративным, абсолютно эклектичным. Но и это лишь на первый взгляд. А внутри этого, словно из разных цветных стeкол собранного, склеенного из различных миров города был не хаос, а поразительная гармония взаимоотношений непохожих культур. Персидское и армянское, грузинское и русское, тюркское и курдское, греческое и еврейское, французское и немецкое, кавказское и казацкое реально соседствовали друг с другом и создавали пышную красоту роскоши и нищеты, искренности и лицемерия, бесправия и равноправия замечательного Тифлиса.

Художественная интеллигенция города сохранила верность своим национальным приоритетам, но она жила одновременно как на Востоке, так и на Западе. Это означало, что вся бытовая культура была погружена в некую тягучую условность общения, которую можно характеризовать как эклектизм мироощущения. С другой стороны, двадцатые годы были для тифлисской художественной жизни последним всплеском свободного волеизъявления художников, поэтов, музыкантов, других творцов в быстро меняющейся и жестко трансформирующейся Стране Советов. Тифлис был чувствителен к переменам, и, может быть, поэтому быстро воспринял искусство кино. Думаю, что стихия кино и есть сущность Тифлиса тех лет, ибо здесь городской пейзаж предстаeт словно декорация, и жизнь предстаeт этим пейзажем, проходящим на фоне добра и открытости. И история каждой нации предстаeт словно немое кино тех лет.

Понимать и подсознательно запоминать всe происходящее есть опыт детства. Демонстрировать некие творческие способности в художествах, в пении, в актeрстве — опыт самовыражения детства. Поиск себя в огромном мире, обозначенный как чувственный ряд или как система восприятия действительности и общения меж людьми, — это необходимый путь познания юного творца. Именно поэтому музыка и поэзия, рисунок и пение — важнейшие раздражители детского таланта, ибо в основе музыкальных пристрастий лежит абстрактный звук, а в поэзии — видна открытая чувственная душа ребeнка или подростка. То же находим и в детском изобразительном творчестве. Музыка может не опираться на жизненные раздумья, а вот живопись или рисунок, скульптура или архитектура не могут обойтись без опыта. И если кто-то скажет, что есть целый пласт мировой поэзии, сотканный из чувственного спектра, то на это можно возразить, что есть и другая поэзия. И она более универсальна в своих раздумьях.

4. ЗНАК ТЮРЬМЫ

Для мальчика моделью тюрьмы вначале было собственное детство. Оно ограничивало его воображение, бурную энергию его созидания, удивления и самоутверждения отсутствием опыта, знаний. Начав изучать город, его нравы, запахи, цвет и формы, тишину и звуки, мальчик стал лучше понимать Тифлис, стал любить его, восторгаться им… и пришeл к выводу, что город — тюрьма. Общаясь с людьми, обращаясь к нравственности, к традиции, которую навязывали ему, мальчик всe больше и больше любил свободу. Традицию он стал воспринимать как тюрьму. Далее мальчик пришeл к выводу, что та свобода, которая дана ему, которой он восхищался, — также тюрьма. Со сверстниками у мальчика было мало общего, ибо того, что он видел, не видели они, а постоянно доказывать им свою правоту ему было скучно. Мир, в котором реально жил мальчик, стремительно расширялся, приобретая зыбкие черты, еле видимые границы творчества. Творчество — тоже тюрьма, но в ней можно жить и беситься, жить и умирать, вновь восставать и снова радоваться…. Мальчик понимал уже многое, но он ещe доверял словам, запахам и звукам, смыслу повседневности. В то время как совершенно новая реальность приобретала право на жизнь внутри его души и сознания. Он был далeк от жизненных постулатов мудрости — бытовой мудрости, именно поэтому наивность, открытость и романтичность, легкомысленность его натуры постоянно сталкивались с жестокосердием и лицемерием, с глупостью и коварством изучающего его общества. Хотя ему казалось, что оно было абсолютно безразлично к нему. И мальчик стал вызывать огонь на себя. Он стал играть с этим миром в смертельную игру, подсовывая под нос чeрствому обществу свою неистощимую фантазию. Общество восприняло это как детские шалости. Даже когда ему уже было много-много лет, причуды волшебника-творца, капризного и эпатирующего художника, чья наивность и лицедейство известны всем, раздражали мир. Им восхищались, гордились и отвергали одновременно.

Но вернeмся в Тифлис двадцатых-тридцатых годов. Мальчик жил в многослойной оболочке собственной фантазии. Каждая из оболочек имела свой смысловой ряд, свою меру, свою логику развития.

Юношей он открыл важнейший инструмент человеческого поведения — перевоплощение. Лицемерие было одной из смешных и бессмысленных, но жeстких камер этой огромной тюрьмы. Страна, в которой жил творец, провозгласившая высокие принципы человеческого братства, вручила эталон художественности в руки тупым и малообразованным людям, создавшим в самом начале рождения этой страны цензуру. Юноша, не имевший ещe ничего общего с подлинным творчеством, любил перевоплощаться, когда в танцевальном классе родного города видел себя в огромном, на всю стену зеркале. Непрерывная игра мальчика, а потом и юноши с переодеванием: с антикварными безделушками, женскими украшениями, шелками, изысканными французскими духами — была началом творчества. Он создаeт изысканные интерьеры в углу собственной комнаты, что воспринималось чудом, сохранившимся от нэпа. О, жеманные и надменные красавицы Тифлиса тех лет… В них сохранились блеск и манеры прошлой жизни. И в революционном угаре тогдашнего общества они оставляли в душе впечатлительного юного творца неизгладимый след.

Уже десятилетия спустя многие его коллажи будут ассоциативным поиском именно этих ощущений, этого ретронаваждения. Внутреннее содержание его диалога с искусством приобретало совершенно иной смысл. На смену эмоциональной наполненности приходили символы тайны, символы загадок, символы игры для двоих. Любовь, созревшая как подарок, как начало нового качественного скачка в область человеческих взаимоотношений, тревожила юношу. Внутреннее содержание диалога между телом и чувством, между игрой в перевоплощение и самой реальностью, между возрастом и полом, между любопытством и страхом тревожило, пугало и волновало его. И так будет всю его поразительную жизнь. Как из кокона чувственного, раскрывались у юноши экзальтированные символы двойственности, символы наслаждения и изящества, знаки красоты и поэзии. Так появилась ещe одна тюрьма: тюрьма собственного физического наслаждения, собственного возраста, тюрьма любовных игр. И здесь вопрос бисексуальности стал одним из основополагающих векторов жизни и творчества, преследующим его всю жизнь. Поразительно, но факт, что, будучи абсолютно городским человеком, носителем рафинированной культуры, он ни разу не обратился к образу города как к целостному миру. Метафоричность его понимания искусства, знаковость его мышления идут от гиперболизации какой-то одной или нескольких тем, сюжетов, объектов анализируемого им мира, которые каждый раз становились несущими конструкциями его художественного видения. Сила его выверенного, но ассоциативного анализа, его логики с точки зрения реального мира или соцреализма была малоубедительной. Однако в системе, которую выстроило его воображение, его чувственно-ассоциативная логика, его чувственно-созерцательный ряд глазовидения были безупречны. И всe это расцветет, как пышный цветок познания, через десятилетия. А пока — конец тридцатых и впереди мировая война. В середине этой войны (в 1943 г.) он начинает учиться танцу и пению в тбилисском хореографическом и музыкальном училищах. Беспечность, — подумаете вы и будете абсолютно правы. Это беспечность творца, когда важна внутренняя нить и логика развития, а внешний мир — лишь пошлый намeк на существование жизни.

В конце войны юноша переезжает в Москву. Вчерашний прифронтовой город встретил будущего режиссeра огромным энтузиазмом созидания. Жeсткий город не догадывался, что впустил в свою обитель одного из самых нежных и самых фантастичных своих творцов. Синтетичность его видения мира, его творческой натуры, его художественных интересов именно здесь становится более выпуклой, более выверенной, более ассоциативной. Ибо послевоенный московский мир стал изучаться им как мировой опыт и открыл в его душе новую ступень художественного поиска. Одновременно Москва давала ему совершенно невиданную качественную масштабность охвата жизни. Синтетичность его фантазии, его творческих прозрений, его интеллектуальных интересов проявляется ещe и в том, что серьeзность намерений молодого творца не отвлекают ни сталинские запреты, ни пафос войны и победы, ни ударные стройки восстановления экономики. Он всецело погружается в сказку собственных образов, погружается в своe, именно в своe кино, как в легчайшую музыку Шопена, Дебюсси или Рахманинова. Он погружается в музыку сказки, как в кино. Многоголосый Тифлис сменяется русской Москвой, которая была оплотом советской сталинской диктатуры. Именно здесь окончательно возникает его формообразующая аура познания и созидания. Сказки восточных персонажей контрастнее и ярче вспыхивают в его необузданном воображении именно в эти послевоенные годы. После окончания учебного заведения творец вошeл в полосу интеллектуально-художественного противостояния с обществом, косвенно — с политической властью. Герметизм раздумий этих лет приводит к созданию ряда бесцветных и маловыразительных фильмов. И только в период завершения хрущeвской оттепели он пытается претворить собственные кинематографические идеи в жизнь. Кинофильм «Тени забытых предков» (1964) появляется в самом конце этой оттепели и делает режиссeра всемирно известным. За ним последовал фильм «Цвет граната» (1968). Поразительно и то, что многослойная и чрезвычайно сложная метафора его фильмов свободна даже от намeка на некий политический комментарий, что очень характерно для тогдашних творцов. Для Мастера художественное творчество — чисто эстетическая категория, и он не желает смешивать политические взгляды с художественным мышлением. Это принципиально отличало Параджанова от очень многих творцов шестидесятых-семидесятых годов. Даже великий Андрей Тарковский создаeт произведения, близкие к политическому комментарию, к примеру, «Зеркало» или «Сталкер». Не говоря уж о художниках, писателях или поэтах, так называемых авангардистах. Интеллектуальный андеграунд Москвы, Ленинграда, Вильнюса или Еревана имел разные степени понимания творческой и реальной свободы, а отсюда и степень художественного противостояния к официальной власти. Приехав в Киев, Параджанов становится реальным центром этого интеллектуального и художественного противоборства. А самым сильным аргументом тогдашнего неприятия действительности был национальный путь поиска в искусстве. Период конца пятидесятых — начала шестидесятых годов позволил сформироваться огромному пласту художественной и интеллектуальной интеллигенции в каждой из национальных культур. Среди этих людей явно выделялись те, кто чудом сохранился после сталинских репрессий. В армянской культуре были вновь открыты такие художники, как Александр Бажбеук-Меликян, Ерванд Кочар или конструктивисты…

Такова была среда и страна, где жил и творил Сергей Параджанов.

5. МЕТАФОРА УДИВЛЕНИЯ

Беспечный, слащавый, гостеприимный, дружеский, фальшивый и искренний, щедрый, скупой и жестокий, добрый и блистательный, нищий и безмозглый, театральный и рыцарский Тифлис для Мастера — уже художественная метафора. Да и Москва уже становится воспоминанием. Приходит Киев, ставший важной вехой в его творчестве, в его художественном противостоянии, где Мастер открывал не только другой народ, но и совершенно новый взгляд на развитие национальной культуры. Очевидно, что он вскрыл глубинные пласты современного искусства, которые позволили в сюжетном отношении сделать довольно заурядную историю открытием мирового кинематографа. Фольклор и художественная база для формотворчества в кино решается режиссeром очень тонко, при этом в анализе самих основ жизни достоверность и магия были важнейшими.

Но, конечно, до всего вышесказанного было детство, была юность, были совершенно иные страсти и иные терзания. Мир не только стремительно расширялся, но и стремительно летел вперeд, создавая не только перспективу будущего, но и глубину удивления. Классическая музыка сопровождала поиск художественных решений, как сопровождает трепет воздуха и света полeт бабочки. Музыка летела в его душу, а визуальный мир напоминал совершенно непохожую на реальность картину. Этот визуальный мир воспроизводился из памяти и воображения юноши, которые рождались от восприятия тифлисского культурного мира. Масштаб Москвы, широта и глубина поиска русской культуры (именно русской, потому что советская была абсолютно чужда его творческому пути) оказали существенное влияние на всe искусство Мастера. Что касается исторической памяти кинорежиссeра, то она являлась цементирующим материалом всего его творчества.

Весь трагизм и комизм положения Параджанова заключались в том, что он был абсолютно уверен в своей победе над коммунистическим режимом. И реальная тюрьма, в которой он находился с 1973 по 1984 год, была для него метафорой удивления, нелепости, человеческого сострадания, какой-то трагической ошибки, но не пустым времяпровождением. Так он видел и понимал время. Он вспоминал детство, погружался в цинизм и даже в вульгарность, в ностальгию по прошлому. Жизнь в реальной тюрьме не сделала его жестоким. Она не смогла уничтожить его как личность. Сказка была сохранена и спасена. Там, в тюрьме, он вспоминал зарытые глубоко в землю тифлисские серные бани, купола которых, словно женские груди, словно черепашьи панцири, удивляют и манят маленького мальчика. Вот его рассказ: «Бани в Тифлисе, как на всeм Востоке, — это образ жизни, привилегия среди привилегий, наслаждение и радость. Лаконизм символа заключается в выверенности традиций национального быта, человеческого отношения. Таков и стол в Армении, это метафора, символ, знак — ничего лишнего, ничего постороннего, — всe гармонично не только по содержанию и по вкусовым характеристикам, по цвету и естественной деликатности. Здесь видна многовековая христианская традиция монастырской трапезы. Именно этот стол формировал и армянского крестьянина». Глазовидeние Мастера — самая сильная сторона его творческой натуры. Для него вполне достаточно какого-нибудь намeка, косвенного повода, чтобы внутренним оком охватить и создать важный художественный образ.

Чтобы понять, каким было время Параджанова, достаточно посмотреть фильмы Бекназарова «Намус» (1926), «Хаспуш» (1928) и, конечно же, «Пэпо» (1935). Эти картины могут быть точной иллюстрацией той среды, которая станет формировать художественный мир Мастера. «Пэпо» — шедевр мирового кинематографа — снимали в Тифлисе всем городом. Всe армянское и неармянское население Авлабара, Майдана жило этим маскарадом, желая как можно точнее и лучше запечатлеть тот мир, который уже уходил в прошлое. Пестрота и декоративность пейзажа, городского быта здесь сливаются воедино, создавая иллюзию движущегося кадра. Как всякий южный город, он жил жизнью своих жителей, и душа этого города умирала вместе с душой старого тифлисца. Революционная романтика двадцатых годов старым тифлисцам казалась фальшивкой. Точно так же строителями социализма жизнь кинто, кекелок, старых буржуа воспринималась брезгливо или с большой долей снисхождения. Вот из этих двух взглядов на жизнь выстраивалась юная логика творца. Здесь рождались краски его сказок, хлеб справедливости, письмена поэзии. Здесь звучали самые сладкие песни о тоске и любовной неге. Город был весь выплеснут на эти милые и шумные улицы, узость которых делала жизнь и сердечней, и лукавей. Мальчик жил в реальной сказке. Он был внутри этой жизни, внутри волшебного механизма. Он слышал городскую речь, тоску и вздохи пустых, как куклы, красавиц. Он видел это. Искусство кино, с одной стороны, даeт образ сказочного мира, а с другой стороны, маленького человека, и мальчик пытается всe увиденное соединить и осмыслить как единый поток человеческой жизни, как непрерывную нить историй, волшебных превращений. Именно так он понимает историю человечества. Для него снимать кино и значит жить, охранять справедливость. Он знал, что у человечества в поиске смысла жизни ничего не меняется, и каждое поколение лишь переодевается и на этой театральной сцене уточняет координаты собственной жизни. Такова и человеческая любовь, где спор тела и души, красоты и времени — вечная игра, где проигрывают оба. И это называется молодостью, не знающей зрелости, это зрелость человека, летящая, словно стрела, в старость, это бабочка удивления, летящая на свет своей смерти, это наивность тщеславия. Всe это в творчестве Мастера, всe отсюда — из кладовой его души и удивления. Но приходит тюрьма подлинных испытаний, когда отнято всe: и свобода, и надежда на свободу. Сюжет его творчества не совпадает с сюжетом его жизни — вот где неудобства Мастера. Он очень мужественный человек, и можно с уверенностью сказать, что сюжет, выстраиваемый для него режимом, глупость. Одновременно ему трудно жить и творить, сопротивляясь глупости и малодушию интеллектуального окружения. Ибо оно приемлемо лишь как материал для творчества, но не как среда обитания. Именно в шестидесятые-семидесятые годы общество вокруг Параджанова постепенно стало расступаться, создав некую арену или пространство, где ему приходилось играть роль шута. Этот вызов он принимает с таким достоинством и с таким художественным энтузиазмом, будто каждый день выходит в люди лишь для того, чтобы снимать этот своеобразный автобиографический фильм. Мир становится съeмочной площадкой, люди обретают волю (именно обретают, они не подчинены ему), и фильм запущен, причeм без монтажа и без звука, ибо не важно, кто что говорит, важно то, что под солнцем происходит нечто удивительное и нечто совершенно реальное. И абсолютно омерзительное. Мир не поумнел, ибо многие персонажи этого мира — люди, имеющие некие знания и абсолютно равнодушные к мудрости перевоплощения. Быдло бессмертно — потому что оно является ядром человечества, той сердцевиной, без которой не может жить ни одно общество. Бессмертны не те, кто совершает подвиги или величайшие научные и художественные открытия, а именно безликая масса, имеющая все претензии на сладкую и тихую жизнь. Они твeрдо и внятно говорят — мы и есть человечество.

Параджанов при всем своeм эгоцентризме был человеком ансамблевым. Как городские улицы превращаются в площадь, так площадь переходит в улицу и даeт меру домам, тротуарам, скульптурам, созидая и украшая эти городские улицы. Связь с людьми у него была поразительно долговечной, — его помнили и друзья, и враги. Связь с людьми была не столько бытовой, сколько творческой. Он не мог не творить. Всe, что попадалось ему под руки, — от горстки искренности или огромных масс гнева, от наивного вопроса до разбитых фарфоровых чашек, от обломков тифлисского быта до упрямого непонимания интеллектуалов, от потрeпанных патриотических лозунгов националистов до журнальных репродукций живописи, от глотка холодной воды до такого же глотка любовных утех, от клочков надежды, которые не давали покоя его мысли, до мгновений физической усталости, от поиска себя в реальном мире до отзывов коллег о его творчестве… — из всего этого он лепил, склеивал, соединял и рисовал, это и был вечный коллаж Параджанова… От личных воспоминаний он переходил к реальности, от армянского эпоса или андерсеновской сказки — к культуре персов ХVIII—ХIХ веков, от родных стен Тифлиса — к святая святых поэзии — Саят-Нова, от людских оценок, которые он ни во что не ставил, к тяжeлым дням неволи…

Тихие ночи трудных тридцатых годов, словно шeпот, ползли к рассвету, чтобы найти своe спасение от того страха, который был в каждом доме, в каждом человеке, в каждом слове и в каждом молчании. Тюрьма его реального мира уже была построена. Может, отсюда его легковесное обращение со словами. Его невнимание к эпитетам, пустым и вычурным, общеизвестно. Они ласкали слух и предавали одновременно. Он не доверял словам, которые не объясняли сути процессов, сути творчества. Он был словоохотлив в жизни и скуп на слова в кино. Ибо слово в искусстве значило много, а в быту — ничего. Его художественные образы, изобразительные средства изысканны и рафинированы. Таковы и его обратные связи — психологический и чувственный поиск «alter ego» в зрителях. Такую задачу ставит Мастер перед своим зрителем. Он доверяет ему. Он говорит не только на визуальном языке кино, но и на языке самоценности созданного им произведения. Это и есть — искусство ради искусства.

Мальчик хохотал. Мальчик радовал и озадачивал, иногда раздражал родителей, чаще соседей, родственников, незнакомых… А среди городского люда можно увидеть армян и грузин, русских и евреев, персов и курдов, азербайджанцев и осетин, немцев и поляков, греков и езидов… На пeстрые балконы горожанки стелют дорогие и ажурные ковры, будто вывешивают флаги. Тем самым они приветствуют весеннее яркое солнце. Острый глаз мальчика замечает белую руку кокетливой девицы. Последняя ловит острый, словно укус комара, взгляд мальчика. Рука лишь на мгновение повисает в лeгком солнечном свете переулка и исчезает навсегда. Мальчик, размахивая кожаным портфелем, возвращается из школы. Дома он будет читать заданные в школе стихи, предварительно встав на старинное кресло и созывая домашних, не зная, что именно в это время в его городе великий Осип Мандельштам пишет о стране, которая живeт в его крови, в его мыслях и воображении как вечный поиск справедливости и красоты.

История не есть некий последовательный ряд реальных событий. История есть внутреннее развитие сюжета человеческой души. Это его формула. И в этом вся разница между историей и искусством: первая имеет динамику прогресса, второе имеет лишь динамику поиска. Творчество — скорее вопрос, нежели ответ на саму загадку жизни. И для Параджанова голоса прошлого были реальнее реального мира. Как ни парадоксально, Советский Союз со своими правилами общественной жизни — запретами, тюрьмами, несвободой — был чрезвычайно благодатной средой для жизненного и творческого противостояния. Мир внутри его художественного сознания вступает в конфликт с реальностью, какой бы эта реальность ни была. Таков его механизм вычленения, таков его иммунитет выживания, таков он как творец. Именно через этот конфликт он получает энергию мобилизации, энергию созидания. В этом и заключался его ежедневный бой с реальностью. С разрушением же этой страны, этого реального мира разрушается и его сопротивление, выстроенная им система иммунитета.

Кто-то сказал, что одиночество есть сердцебиение духа. Таков и Мастер. За всю историю человечества эгоцентризм творцов имеет чрезвычайно широкий спектр. Одна из тяжeлых форм этого эгоцентризма заключается в общественном темпераменте творца, когда ему необходимо не только простое общение, но и исполнение его желаний, его творческой воли. Такова професия, скажем, архитектора или кинорежиссeра. Поэзия, которая была путеводной звездой Мастера, имеет очень высокую степень влияния на его творчество. Слово для Параджанова имеет волшебное действие, благодаря ему он умеет защищаться, скрывать или отводить удары судьбы. Но слово имеет ещe и другую жизнь, другую степень выражения и поиска. И здесь снова приходит прошлое, нетленное, высокое… Саят-Нова — самая яркая поэтическая звезда позднего армянского средневековья. Сложная натура Параджанова, его противоречивый характер, его непростые комплексы создавали немало трудностей для понимания его творчества, его многомерного и многослойного художественного мышления. Он жил в некоем странном состоянии наивности восприятия мира и твeрдости духа, капризной избирательности и бессмысленной терпимости. Будучи романтиком по натуре, он был открытым, общительным, легкоранимым человеком. Но внутри его души были какие-то объяснимые и необъяснимые деформации, создавшие определенные трудности для понимания его непредсказуемого поведения. Думаю, что Параджанов в детстве и в ранней юности пережил некое унижение, некий страх, глубокую психологическую травму. Он был мудрым и мужественным человеком, именно этим объясняется его всепобеждающая наивность, многими воспринимаемая как хитрость. А особо недолюбливающие Мастера называли его злостным циником. Его удивление перед жизнью не знало границ, но его осознание пределов реального было много точнее, чем координаты тех творцов, которым казалось, что они определяют художественную суть нашего времени, ибо они жестко закреплены в этой действительности. Он поднимает художественные задачи кино до универсальных вопросов эстетики, а национальные традиции и особенности пропускает через призму многосложной собственной эстетики, обозначенной Параджановым как поэтическое кино. Он говорит в своих кинофильмах не о национальном достоинстве, не о былом величии, не о своеобразии культур, он говорит о подлинных человеческих чувствах, о подлинной поэзии. Именно эта динамика становится для Мастера сильнейшим стимулом, и он совершает невероятное — в 1971 году решается на выступление перед молодeжью Белоруссии. И это под колпаком КГБ и партии?! Это слово подлинного художника, не только знающего цену собственному творчеству, но и глубоко чувствующего тенденции развития мировой культуры и кино, в частности. Это действительно подвиг творца, оберегающий всe общество от реальной опасности скатывания всей советской культуры в агрессивный и чрезвычайно трагический поиск механического осмысления реального и прошлого как части мировой культуры. Ведь ещe Георгий Якулов высказывал мысль, что «все века лежат в сегодня».

Не живя постоянно в Ереване, Мастер был кровно связан с этим городом. Трудные, порой трагические чувства испытывали друг к другу город и творец, но всегда находили в себе силы, чтобы их диалог не прервался. Они никогда не сжигали мостов, и наступали времена полной доброжелательности и доверия. Завоевать доверие города так же трудно, как и Мастера. Именно поэтому путь преодоления этих внешних и внутренних барьеров продолжается и сегодня. И сегодня мы видим процесс усвоения городом той символики, той культурной инъекции, которую впрыснул Параджанов в Ереван, создав предпосылки творческого поиска на рубеже тысячелетий. Зная всю ответственность и трагизм, который сопровождал его перед лицом непонимания и бездны, Параджанов все же предпочел бездну с еe искренним вызовом. Ибо иной подход рассматривался им как фальшивый путь реального мира с его меркантилизмом и вульгарностью. Интуитивность мышления творца подсказывала жизненную трагедию, но интрига личной драмы — это тоже часть его творчества, часть или почти всe его гражданское мужество. Так он думал, переживал и творил. Действительно, его поведенческий ряд, его художественно-нравственные принципы составляли единую систему мышления и действия. Противоречий внутри собственной системы творчества он не видел. XX век предоставил ему огромное пространство для эксперимента, а художественного, эстетического и жизненного материала у него хватало сполна. Будучи в эстетике, в художественных пристрастиях маргинальной личностью (тут сказалась армянская национальная традиция восприятия другой культуры, другой традиции), он быстро впитывал, осваивал культуру XX века, находя в творчестве подлинную свободу. Деформации, конфликты начинались лишь тогда, когда Мастер пытался вступить в деловой диалог с реальностью. И здесь было два препятствия: 1) государственно-партийная селекция культуры; 2) непонимание, а иногда и просто неприятие интеллигенцией его творческого гения. Отношение интеллигенции во многом объяснялось не только самим творчеством, но и его личной жизнью, его эксцентричным и эпатирующим поведением. Получался замкнутый круг: громадный механизм Страны Советов уничтожал творца, не видя и не понимая его творчества. А с другой стороны, необычность его личности, его абсолютная раскованность и отсутствие практичности в выстраивании человеческих взаимоотношений плюс герметичность его творчества отталкивали от Мастера ценителей истинного искусства. Оставались лишь единицы — верные друзья. Околохудожественная богема частью была развязно-глупа, нередко страдала снобизмом или играла в интеллектуальные игры. В условиях тогдашнего общества (1960—1980-е гг.) это отношение было невыносимей, нежели грубое отношение властей. Ибо подлинной поддержки не было внутри собственной среды. И это касается всех городов, где подолгу жил Мастер. Художественная элита СССР не была подготовлена к восприятию такой крупной личности в культуре, как Параджанов.

В странное и трагичное время жил и работал Мастер. Как известно, интеллектуальная мысль среды, культура, в которой воспитывался творец, еe избирательность в отношении художественной и масштабной личности создают неповторимый образ времени. Часто творцы оставляли о себе истории, в редких случаях творцы оставляли после себя легенды, ещe реже бывает, когда возникает миф, рождающий или, ещe точнее, фокусирующий в себе все свойства знаковой личности. Скажем, за последний век такими мы видим Чаплина, Дали или Борхеса… Среди этих и других счастливцев (а из армянских назовем Егише Чаренца и Аршила Горки) мы представляем и Сергея Параджанова.

6. ТАВРО РОДИНЫ

Что есть родина для творца? И какова она для Мастера? Каковы логика и динамика развития национальной художественной мысли? И каково качество этой мысли? Гуцульская деревня, сурамская крепость, ахпатские манускрипты, райские птицы шахских садов — что из этого перечня им воспринималось ближе и роднее? Но правомочны ли мы поднимать такой вопрос?

Феномен Параджанова — в его способности к перевоплощению. Искусство перевоплощения есть его подлинная родина, родина его души и фантазии. Порочная практика советской пропаганды определять национальное кино по киностудии, или по теме, или по происхождению режиссeра не только вызывала у Мастера раздражение, но и приводила его в отчаяние. Унижения, испытанные им от партийных и государственных функционеров на киностудии имени Довженко, на «Грузия-фильме» или «Арменфильме», были открытыми ранами. К какой национальной культуре относится режиссeр? К той, которая стала базисной для всего мировоззрения и мироощущения его художественного синтеза. Иными словами, важным является прежде всего то, как думает и ощущает предмет своего художественного анализа данный творец. Именно поэтому многие фильмы Бюнюэля, которые отсняты в Мексике или во Франции, есть испанское кино. Или, к примеру, некоторые фильмы Антониони, отснятые в США, являются достоянием итальянского кинематографа. Сегодня тот же Иоселиани снимает во Франции или в России, но это грузинское искусство… Параджановский кинематограф — это армянское кино, ибо феномен его творчества чрезвычайно характерен для художественного мышления всей армянской культуры. В фокусе параджановского искусства мы видим все формообразующие векторы национальной культуры: 1) художественная мировоззренческая мысль должна быть и современной, и западной; 2) эстетика творчества должна быть и западной, и восточной; 3) технология художественного формообразования должна быть и современной, и западной; 4) мироощущенческий ряд творца должен быть и восточным, и западным. Все эти векторы армянской культуры абсолютно точно выявляются в произведениях Параджанова как несущие конструкции всего его творчества.

Доминанта универсальности творца чрезвычайно сильна, в его творчестве она подчиняет все остальные компоненты кино, делает его сопутствующим элементом его творчества. Генетика творчества Мастера своими корнями уходит в подлинный синтез армянской художественной мысли, где есть чрезвычайно много примеров еe универсальности: от Месропа Маштоца до Аршила Горки или Мартироса Сарьяна. Саят-Нова — один из важнейших в этом списке, ибо в творчестве этого уникального поэта мы видим и классическую армянскую поэтическую мысль, и ашугскую поэзию Востока. Армянская, персидская (азербайджанская) и грузинская традиции скрещиваются не только как эстетические категории, но и как языковой материал: ведь поэт писал на трeх языках. Параджанов синтезирует художественные стили многих культур: от византийских и армянских фресок и миниатюр до каджарской живописи Ирана, от тифлисского быта до сюрреализма, от поп-арта до русской иконописи, от фильмов Куросавы до Акопа Овнатаняна, уникального художника XIX века, от украинских легенд и песен, гуцульского быта до оп-арта, от коллажей Макса Эрнста до поэзии Егише Чаренца, театральных опытов Евгения Вахтангова и Георгия Якулова.

Он открыл книгу удивлений и книгу подлинной человеческой щедрости, именно поэтому здесь, в его доме, где он никогда не жил, но где вечно будут жить его душа и сердце, на краю Разданского ущелья, по соседству с церковью Святого Саркиса (он ведь был наречeн и крещен как Саркис, а не Сергей) и на фоне огромного малопонятного ему, но чрезвычайно близкого и родного Еревана и библейского Арарата, люди будут собираться, думать в тиши его рисунков и коллажей, его немногословных фильмов. Люди будут приезжать из разных городов мира и открывать дверь, которую для всех времeн и народов открыл Сергей Параджанов. Они будут смотреть на небо, на звeзды, и в их душе возникнет новый коллаж, новый фильм, подсказанный фантазeром и кудесником, бунтарeм и мудрецом, капризным ребeнком и вечным странником… Тавро на теле его творчества, тавро духовного родства людей есть его знак в наши дни, совет всему миру, погрязшему во лжи и лицемерии.

7. СОВЕТ СМЕРТИ

Загадка смерти для творца совет. Загадка смерти для творца перевоплощение. Загадка смерти для творца игра. Загадка смерти для творца очищение. Загадка смерти для творца поиск справедливости. Загадка смерти для творца ритуал. Загадка смерти для творца подлинная реальность. Загадка смерти для творца отсутствие агрессии. Загадка смерти для творца утверждение мысли.

Тема смерти в его творчестве является одной из главнейших. Именно через это очищение он понимает справедливость и утверждение истины, как знак жизни, как философскую категорию внутри художественного мира. И этот совет принимает разные формы, однако в нeм отсутствует страх. Нет страха самосохранения в его фильмах, ибо он понимает более глубокие и более долговечные истины. Подлинный творец самосохраняется в творчестве. В процессе перевоплощения он обретает иммунитет бессмертия. Покой и игру мы видим в знаке смерти, созданном Параджановым в кино, в коллажах, в рисунках. Парадокс покоя и игры и есть его понимание перевоплощений, которые и выявляют совет смерти.

Он уходит, чтобы вернуться. Он уходит, ибо не может жить без собственного голоса, который и есть его песнь. Он уходит, чтобы утвердить свой образ в потоке времени. Он покидает эту стезю также, чтобы найти свой путь. Он стремился понять себя, но его покинули жизненные силы. Новая сущность его игры продолжается и теперь. Она полна покоя и добра. Он говорит не словами, но лишь знаком гармонии и покоя, — что сделано, уже невозможно отрицать, ибо подлинное творчество и есть жизнь. Маска его жизни была живее иных лиц. И здесь отражено лицо времени, в котором он жил, — лживое и фальшивое лицо той советской эпохи становится маской шута. Его хотели видеть именно в этой роли. Именно для этой цели меж людей для него подготовили арену для шутовства, и он стал лицедеем. Он ушeл, чтобы успокоить своe тело, но остался с нами, ибо душа его, его мысль открыты и юны, и они волнуют нас. Он оставил то место, которое ему выделила тоталитарная страна в качестве площадки или сцены для кривляния и шутовства, а выяснилось, что именно это пространство и есть наше с вами интеллектуальное общение, именно это место и есть наша с вами память и его человеческое добро и терпимость.

Эти стены, этот музей, эти комнаты, это небо и эти живые глаза друзей и поклонников его таланта, его души, эта земля и эти кадры его тяжeлой и очень счастливой судьбы и есть коллаж мира и времени. Ибо что есть судьба, как не поиск света и тьмы внутри одной личности, именуемой ТВОРЕЦ, МАСТЕР, ПАРАДЖАНОВ.